Scultore lombardo
Primo Maestro della Loggia degli Osii
Madonna con il bambino, 1315-1320 ca.
Legno di noce intagliato e policromato, cm 80x43x30
Provenienza:
Collezione privata, Nella Longari Milano
Testo di Laura Cavazzini
La scultura, scolpita in un unico tronco di legno, era originariamente, come di consueto, interamente dipinta: oggi rimangono a ricordarlo solo scarse tracce di colore. Il legno ha subito l’attacco di insetti xilofagi, che non ha tuttavia compromesso in alcun modo la leggibilità del modellato. Un tassello di restauro integra una lacuna nel panneggio tra le ginocchia della Vergine; una fenditura si è aperta sul fianco sinistro del gruppo. Manca il sedile sul quale in origine doveva sedersi la Madonna.
La Vergine, perfettamente frontale, indossa una veste aderente che ne mette in evidenza le forme massicce e si affastella sui piedi in grumi di pieghe dall’aspetto petroso. Il manto scendente dal capo le copre le ginocchia ricadendo in falde spesse e appiattite eppure goticamente ritorte agli orli. Tra le mani la madre serra un bimbo robusto e compatto, dai forti ricci come ricavati a sbalzo, che le si aggrappa deciso al mantello con la manina sinistra.
Questa importante scultura fu resa nota nel 1975 da Giovanni Previtali in un impegnato articolo sul numero inaugurale della rivista da lui fondata, “Prospettiva”. Osservando i lineamenti forti, i tratti somatici quasi rustici di Maria e del piccolo Gesù, il modellato largo e possente che ne definisce i volumi, l’aspetto metallico dei panneggi degli abiti, spessi e sintetici, lo studioso collegava nel modo più opportuno il nostro gruppo ligneo alla serie di nove figure in marmo scolpite in origine per la Loggia degli Osii, nel centro di Milano, la cui costruzione è documentata da una lapide commemorativa al 1316. All’interno di questo complesso Previtali distingueva tra le istanze più arcaiste di alcune statue (i supposti santi Stefano e Dionigi), più intimamente connesse alla tradizione romanica padana nella loro massa perfettamente conchiusa, nei volti essenziali fino all’astrazione, ed altre che denunciano una sensibilità più gotica, naturalistica, moderna nell’indagine delle fisionomie, negli effetti luministici vibranti dovuti ad un più esibito uso del trapano, nella ricerca di un maggiore ritmo decorativo nei panneggi, di più complessa articolazione (su tutti, i santi Ambrogio e Pietro). Differenze che mettono sì in luce l’opera di personalità distinte, ma interne ad una medesima bottega in progressiva evoluzione, come provano quelle sculture del gruppo (tra cui la Madonna con il Bambino, fig. 1) che, benché ancorate al senso di volumetrica compattezza del maestro che parrebbe il più arcaico dei due, si impegnano tuttavia a stemperare quelle forme essenziali in una più articolata e decorata plasticità.
Alla Loggia degli Osii era già stata collegata (Bellone 1940, p. 186, nota 1) la monumentale tomba del cardinale Guglielmo Longo di Averaria, oggi in S. Maria Maggiore a Bergamo, ma originariamente commissionata dal porporato in persona, morto ad Avignone nel 1319, per la chiesa di S. Francesco. Nel sepolcro Longo prevale l’intervento del maestro più antico della Loggia milanese, il che lascia supporre l’anteriorità del monumento bergamasco rispetto alle statue degli Osii, che Previtali ancorava alla data di esecuzione della loggia che le ospitava, anticipandone così la datazione, abitualmente fissata al terzo decennio (tale retrodatazione è stata in seguito accolta da Volpe 1983, p. 288; Fiorio 1988, p. 6; Dall’Acqua 1992, p. 17; Travi 1995, pp. 6-7, che peraltro non condivide il collegamento tra la nostra scultura lignea e le figure della Loggia, nota 11, p. 11). Il punto di stile del nostro gruppo ligneo coincide proprio con quello espresso dai telamoni, dagli angeli e dai diaconi dai volti attoniti e chiusi in vesti solide come corazze che popolano la tomba del cardinale bergamasco, fratelli, a loro volta, dei santi Stefano e Dionigi della serie milanese.
La vicenda critica di questa bottega scultorea, che aveva certo una posizione di primo piano in Lombardia prima dell’arrivo, alla metà del quarto decennio del Trecento, del toscano Giovanni di Balduccio, si è ulteriormente arricchita in anni recenti grazie all’intervento di Maria Teresa Fiorio (1988), che ha ricondotto all’ambito degli scultore della Loggia degli Osii una serie di figure, dalla Madonna proveniente dalla collezione Litta oggi nelle raccolte dell’ospedale Maggiore di Milano (fig. 2), ad un Santo vescovo conservato al Museo del Castello Sforzesco, così come quattro medaglioni con busti di santi a rilievo e il sepolcro di Mirano di Bechaloe (morto nel 1310).
All’interno di questo gruppo si distingue per qualità la severa Madonna Litta, che può bene considerarsi un prodotto uscito direttamente dalla bottega impegnata anche in S. Francesco a Bergamo e nella loggia meneghina, fungendo da cerniera tra la Vergine in legno (cui l’apparenta il volto largo sostenuto dal collo robusto, la mascella squadrata, il naso forte) e quella eseguita per la Loggia (appena ingentilita nelle fattezze smagrite del volto dagli zigomi sporgenti e dal panneggio che scivola svelto in diagonale sulle ginocchia).
Le rimanenti sculture conservate al Castello, invece, assieme alla Madonna dell’Istituto delle Orsoline di Milano, collegata alle statue degli Osii da Previtali (1975, p. 24, nota 2), dal plasticismo meno nobile e di non altrettanto efficace schiettezza espressiva, testimoniano comunque la fortuna che questa maestranza ebbe assicurata a Milano nei primi decenni del XIV secolo.
Ercole Ferrata
(Pellio Inferiore, Como, 1610 – Roma 1686)
Busto di San Carlo Borromeo
Marmo cm 62 (con la base 84)
Questo raro busto in marmo raffigurante San Carlo Borromeo va messo in relazione con una terracotta frammentaria di una mozzetta cardinalizia (cm 12,6 x 20) appartenente alle collezioni del Museo di Roma e ritrovata nel 1982 nel tamponamento del camino della casa dello scultore e restauratore romano del Seicento Francesco Antonio Fontana (1641-1700; in quello stesso tamponamento furono rinvenute anche terrecotte autografe di Gian Lorenzo Bernini); tale frammento è stato già riferito, ipoteticamente, ad Ercole Ferrata. La terracotta del Museo di Roma, per le sue dimensioni, e per l’andamento del panneggio, era stata a sua volta messa in relazione con un bronzetto argentato, attestato nel 2002 in collezione David Daniels a New York, raffigurante San Carlo Borromeo (altezza senza la base, 18,4 cm), già riferito ad Alessandro Algardi, ma espunto dal catalogo dell’artista da Jennifer Montagu, che comunque ammetteva che “may reflect” un perduto busto reliquiario in argento già attestato alla Madonna di Galliera a Bologna e riferito da Carlo Cesare Malvasia ad Algardi (insieme ad altri busti, sempre perduti).
È bene innanzi tutto sottolineare come l’andamento del panneggio della terracotta seicentesca di ambito romano, oggi al Museo di Roma, assai più pacato che non nel suddetto bronzetto argentato, è in realtà più vicino a quello che si vede nel presente marmo (quasi palmare, in particolare, è la somiglianza della doppia piega che chiude a destra l’invenzione). Pur non potendosi trattare, ovviamente, del modello preparatorio per il marmo (per la diversa scala dimensionale), questo confronto costituisce un’importante elemento per confermare l’origine romana e la datazione al Seicento di questo busto, del resto subito suggerite dalla lettura stilistica.
La terracotta in questione è priva della testa, e da questo punto di vista non può essere utile ad un confronto con il pezzo qui in oggetto, ma si deve notare come la testa del San Carlo in bronzo di collezione privata non è immediatamente sovrapponibile a quella del San Carlo in marmo (anche perché, si noti, in quest’ultimo le orbite degli occhi non sono scolpite). Sebbene, insomma, i tre pezzi sembrino tutti imparentati l’uno con gli altri, non si tratta di derivazioni dirette.
L’attribuzione a Ferrata della terracotta del Museo di Roma è stata suggerita dalla presenza, nel dettagliatissimo inventario dei beni della bottega dello scultore stilato alla morte di questi (1686), di un “bustino di S. Carlo di creta cotta”, e anche di “due busti di cera di S. Carlo e di S. Filippo”. Il primo poteva, quindi, essere proprio il pezzo finito nelle mani dello scultore Francesco Antonio Fontana e, dopo essere stato mutilato in un
momento imprecisato, poi murato nel camino della sua casa per riemergere solo nel 1982. L’altro, accoppiato con un san Filippo Neri, poteva sempre essere in relazione con la già citata serie dei busti della Madonna di Galliera, dove sappiamo se ne trovava anche uno raffigurante il fondatore degli Oratoriani. Non abbiamo elementi per stabilire come fossero quelle perdute invenzioni algardiane, né possiamo essere certi che la terracotta e le cere attestate nella bottega di Ferrata fossero effettivamente di mano del maestro. A questo proposito si deve notare come l’inventario sia molto preciso nel riferire i vari pezzi ai loro autori, da Agardi a Melchiorre Cafà, da François Duquesnoy a Bernini (peraltro assai poco presente), fino allo stesso Ferrata e anche, ad esempio, al suo allievo Francesco Aprile. Ma considerate le numerosissime occorrenze del nome di Algardi, e tenendo a mente quanto fossero stimate le sue terrecotte, è forse più probabile che, in assenza di un preciso riferimento, quei pezzi fossero semplicemente di mano del proprietario della bottega, ovvero di Ferrata. D’altronde è certo, ad esempio, che il “bozzetto i Sant’Emerenziana di Sant’Agnese” lì citato senza attribuzione, fosse uno studio preparatorio del maestro per una delle sue opere più importanti, la pala d’altare in marmo di Sant’Agnese in Agone. E anche il “modello dell’Elefante della Minerva di creta”, non riferito né a Ferrata né a Bernini, doveva essere del primo, poiché la terracotta preparatoria del secondo era in collezione Barberini.
È ben nota la straordinaria fortuna iconografica di san Carlo Borromeo, ma è bene tener presente che questa fortuna, soprattutto a Roma, fu prima di tutto pittorica. Al di là della statua a figura intera, opera di Antonio Raggi, collocata sulla facciata di San Carlino alle Quattro Fontane, non sono molte le effigi scolpite del santo attestate nella Roma del Seicento. Tra i busti il più importante è probabilmente quello opera di Domenico Guidi nel vestibolo della cappella del Monte di Pietà, del 1656-1658, assai diverso per tipologia (vi sono raffigurate anche le braccia con le mani giunte), e anche per il trattamento più articolato del panneggio. Più vicino al nostro pezzo è il busto di collezione Rospigliosi, anonimo, databile ante 1713 (quando è menzionato, insieme, significativamente, sempre ad un San Filippo Neri, in un inventario della raccolta), la cui commissione si spiega facilmente in ragione del rapporto di parentela del santo con quella famiglia di antiche origini lombarde. Come anticipato, è prima di tutto una lettura stilistica del busto a suggerire, all’interno dell’ambito della scultura romana del Seicento, il riferimento a Ferrata. Si dovrà sottolineare poi come si tratti di un capolavoro, per la fattura eccezionale, mai esibita, dei particolari (si vedano le orecchie del santo, ma anche il colletto della mozzetta), e per l’espressione estatica con cui è raffigurato il Borromeo, naturalisticamente ritratto, ma al contempo proiettato quasi in un’altra dimensione, fuori dal tempo. A questo proposito sembra illuminante il confronto con il Medaglione con santa Francesca Romana nella “Confessio” di Santa Maria Nova al Foro, opera eseguita dal lombardo, nel contesto di un cantiere berniniano, intorno al 1649-1650: quasi palmare è la somiglianza della resa degli occhi e delle espressioni nei due marmi. Ferrata fu artista dalla lunga ed importante carriera, che rimane però una figura mai messa perfettamente a fuoco, per la mancanza di uno studio monografico di vasto respiro, e per la particolarità stessa del suo percorso di maestro di grande mestiere ma dal linguaggio non fortemente caratterizzato, sempre in bilico tra modi algardani e berniniani, eppure mai completamente aderente né a quelli dell’uno né a quelli dell’altro campione della scultura seicentesca romana. Questo San Carlo Borromeo, infatti, non può certo dirsi un’opera squisitamente berniniana, ma neanche algardiana, per quel panneggio così poco ‘barocco’, niente affatto vicino allo stile cortonesco (al quale invece fu vicino il grande scultore e plasticatore bolognese). Un buon termine di confronto, nel corpus di Ferrata, è offerto dal panneggio della figura giacente di Bernardino Lorenzo Spada nella cappella Spada di San Gerolamo della Carità, databile
grazie ai documenti al 1656-1659, con quelle pieghe appena rilevate, eppure mobilissime. Sebbene, come già anticipato, Ferrata non ebbe un percorso stilistico chiaramente tracciabile, a differenza ad esempio del quasi coetaneo, e strettamente berniniano Antonio Raggi, questo busto sembrerebbe assegnabile al primo tempo romano dello scultore (grosso modo ante 1660). Se, come si è detto, la presenza di un Busto di san Carlo
Borromeo in collezione Rospigliosi si spiega alla luce della storia della famiglia, non è forse fuori luogo notare che Ferrata, artista lombardo legatissimo alla sua terra d’origine, che venne infine seppellito proprio nella chiesa della sua nazione a Roma, i Santi Ambrogio e Carlo al Corso, doveva essere la scelta più ovvia per un committente, magari appartenente proprio alla comunità dei lombardi nell’Urbe, che avesse voluto l’effigie di uno dei patroni di Milano.
Bottega di Tommaso Rodari
(1460 ca. – 1526 ca.)
Testa virile e parasta decorata
1500-1510 ca.
Pietra di Saltrio, cm 133×27
Provenienza:
Collezione privata
Questa testa lapidea era in origine sistemata al di sopra del pilastrino decorato con motivi vegetali, cui è addossata una piccola semicolonna, che la accompagna. Essa rappresenta un personaggio dalla diffi cile identifi cazione, dallo sguardo trasognato e perso nel vuoto; la fronte corrucciata genera una serie di rughe sulle arcate sopraccigliari e attorno agli occhi, mentre la bocca socchiusa sembra quasi far intravvedere la dentatura. Il volto, che compie una piccola torsione rispetto al petto, è incorniciato da una folta, selvaggia chioma addensata in corpose ciocche attorcigliate che ricadono sulle spalle, e che termina sulla fronte in ispidi capellini sommariamente ripartiti. La fi gura è scolpita sino all’altezza del petto ed include uno spesso piano d’appoggio dalla superfi cie particolarmente scabra; la sommaria lavorazione del dorso suggerisce che la scultura era originariamente collocata a ridosso di una parete o comunque in un luogo che non ne prevedeva la visione da tergo.
Nel volto ossuto particolarmente connotato e nella peculiarissima forma degli occhi l’opera sembra rivelare caratteri tipici della scultura lombarda sul finire del Quattrocento, e in particolare del repertorio figurativo di Tommaso Rodari da Maroggia, scultore documentato al cantiere del Duomo di Como fra il 1484 e il 1526, del quale nel giro di pochi anni (luglio 1487) assunse la carica di ingegnere capo, conferitagli all’unanimità dai deputati della Fabbrica.
Significativi confronti nascono dall’accostamento della testa lapidea alla statua di San Giovanni Battista in Santa Maria del Sasso a Morcote, parte di un’ancona smembrata databile attorno al 1500 circa e convincentemente assestata da Lara Calderari nel catalogo dello scultore. Ad essa l’accomunano le grandi arcate sopraccigliari, il prominente naso spigoloso, gli zigomi sporgenti e le guance infossate, ma soprattutto la singolare maniera di intagliare gli occhi. Quest’ultima è visibile in molte altre opere rodariane sistemate sulla facciata e sui fianchi del Duomo di Como: il San Pietro pagato allo scultore nel giugno 1485, il San Giovanni Battista, databile ai primi sei mesi dello stesso anno, e i Profeti realizzati tra il 1500 e il 1510 circa. Con il San Pietro e il San Giovanni Battista, tra le prime opere realizzate da Rodari per la Cattedrale comasca, la testa lapidea sembra peraltro condividere la gonfi a capigliatura scandita sulla fronte in grosse ciocche appuntite, che appare meno elaborata rispetto ai simmetrici riccioli ansati del San Giovanni Battista di Morcote, e che si incontra spesso nelle sculture dei Profeti e degli Apostoli collocati rispettivamente sui contrafforti esterni e sui piloni della navata centrale del Duomo, realizzati grosso modo attorno ai primi due decenni del XVI secolo.
Alla presenza pressoché continuativa nel cantiere della Cattedrale, incontrovertibilmente documentata dai libri delle maestranze, Tommaso Rodari affi ancò un’intensa attività tra il Comasco, la Valtellina e il Canton Ticino – ne è un esempio la già rammentata ancona, oggi smembrata, per la chiesa di Santa Maria del Sasso a Morcote. Oltre ai documentati lavori per numerosissime chiese della zona, lo scultore fu anche attivo per importanti edifici civili pubblici e privati; tutte imprese nelle quali fu sempre coadiuvato da un folto gruppo di collaboratori, tra cui i suoi tre fratelli Bernardino (dal luglio 1485), Donato (dal novembre 1487) e Giacomo (dal maggio 1498). È in effetti assai verosimile che la nostra scultura, molto probabilmente eseguita all’interno dell’ampia bottega, fosse in origine parte di un complesso architettonico più ampio – forse una scala monumentale – destinato ad adornare un edificio privato, come contribuirebbe a dimostrare il pilastrino su cui era fissata per il tramite di un perno (tuttora esistente), la cui decorazione a motivi vegetali è peraltro tipica del repertorio dello scultore. Essa si incontra spesso nelle opere eseguite attorno al primo decennio del XVI secolo, come per esempio le nicchie che ospitano i bassorilievi delle Virtù e della Pace oggi posizionate sotto le cantorie del Duomo di Como (1505-1510 circa).
